Er hat gut zwei Drit­tel des ver­gan­ge­nen und zwei Jahr­zehn­te die­ses Jahr­hun­derts erlebt, der 1930 in Dres­den gebo­re­ne Bild­hau­er Wie­land För­ster, einer der bedeu­tend­sten unse­rer Zeit, der zugleich ein eben­so wich­ti­ger Zeich­ner und sen­si­bler Schrift­stel­ler ist. Er sei Bild­hau­er gewor­den, weil er »an ganz bestimm­ten Grund­ver­let­zun­gen litt«, mit denen er »sehr schwer fer­tig gewor­den« ist. »Es war der Ver­such auf­zu­ar­bei­ten, was an Erschüt­te­run­gen von der Zeit her« in ihn »ein­ge­drun­gen ist«, so Förster.
Der nun­mehr 90-jäh­ri­ge und seit den 1960er Jah­ren in Ber­lin und dann im Land Bran­den­burg leben­de Wie­land För­ster hat Bio­gra­phi­sches, das nur ihm Ver­füg­ba­re, in die bild­haue­ri­sche Meta­pher über­tra­gen, die das Per­sön­li­che ins All­ge­mein­gül­ti­ge, das Emp­fin­den und Erle­ben eines Ein­zel­nen in die exi­sten­zi­el­le Erfah­rung Vie­ler hebt. Man muss erst durch die Höl­len der Genau­ig­keit und Festig­keit hin­durch­ge­gan­gen sein, so För­ster, um von tra­gi­scher Gespannt­heit zu einer fast arka­di­schen Gelas­sen­heit gelan­gen zu kön­nen. Die zei­chen­haft auf­stei­gen­de, über­läng­te »Nike« von 1998 – sie steht an der geschichts­träch­ti­gen Glie­nicker Brücke, die über die Havel Ber­lin mit Pots­dam ver­bin­det – ist wohl durchs Feu­er gegan­gen, das Flü­gel­paar ver­kürzt, ver­brannt, der Kör­per mit Nar­ben bedeckt. Und doch hat die sym­bo­li­sche Gestalt eine neue Frei­heit gewon­nen, einen atmen­den Rhyth­mus und eine tän­ze­ri­sche Beschwingt­heit, die aus der »Alters­frei­heit« des Künst­lers gewach­sen ist. Die­ser Hoff­nung auf Über­le­ben, auf Über­dau­ern steht der durch die Über­dre­hung des Lei­bes an den Füßen wie auf­ge­häng­te, gehäu­te­te »Marsy­as – Jahr­hun­dert­bi­lanz« (1999) gegen­über – und die­se Pola­ri­tät beglei­tet uns als noch immer offe­ne Fra­ge nach der Wür­de und dem Selbst­be­stim­mungs­recht des Menschen.
In Ber­lin – im Kunst­haus Dah­lem – wird noch bis in den Okto­ber hin­ein das skulp­tu­ra­le Werk För­sters erleb­bar gemacht. Die vom Künst­ler selbst aus­ge­wähl­ten 30 Arbei­ten aus fünf Jahr­zehn­ten sind nicht chro­no­lo­gisch ange­ord­net, son­dern Ent­spre­chun­gen und Pola­ri­tä­ten, die sein Werk bestim­men, bil­den das Aus­stel­lungs­prin­zip, das zu ver­glei­chen­den Betrach­tun­gen anregt. Die domi­nan­te »Gro­ße Nee­ber­ger Figur« (1971 – 1974), eine sich Hoch­recken­de, die mit ange­spann­ter Mus­kel­kraft die Erden­schwe­re abstrei­fen will, ist aus Eifor­men auf­ge­baut (das Ei als Quel­le des Lebens) und in den Kör­per­for­men so abstra­hiert, dass sie zu einer Über­stei­ge­rung des tra­di­tio­nel­len Kör­pe­ride­als wur­de. Ihre Zehen boh­ren sich in den Boden, ihre Arme reckt sie wie Zwei­ge, ihre Fin­ger stre­ben wie Geäst in den Him­mel. Ihr Gegen­bild ist der »Gro­ße Trau­ern­de Mann. Den Opfern des 13. Febru­ar 1945 in Dres­den gewid­met« (1979 – 1983) – För­ster hat einen Tag nach sei­nem 15. Geburts­tag die­ses Infer­no, als das barocke Dres­den in Schutt und Asche fiel, mit­er­lebt. Die Figur block­haft, in sich zusam­men­ge­sun­ken, aber vol­ler inne­rer Ener­gien, bebend in der Erin­ne­rung, die Hän­de vor das Gesicht geschla­gen, als kön­ne sie den Anblick des­sen nicht ertra­gen, was da gesche­hen ist.
»Das Opfer« (1994) – der sich auf­bäu­men­de, geschun­de­ne Kör­per eines Gepei­nig­ten, in Ver­zweif­lung auf das Ich zurück­wei­send. För­ster hat den Tor­so zu einem wahr­haf­ten Stand-Bild ein­ge­engt, die Arme, den Rumpf preis­ge­ge­ben und die­sen mit den Bei­nen zu einer durch­lau­fen­den Senk­rech­ten ver­ei­nigt. Der Schnitt, der durch den Kör­per hin­durch­geht, der Wider­spruch – ihm ist kei­ne Ver­söh­nung beschie­den. Nach dem »Opfer« hat sich der Bild­hau­er dann wie­der dem weib­li­chen Akt, dem Daph­ne-The­ma in unter­schied­li­chen For­ma­ten zuge­wandt – Arbei­ten von gro­ßer hand­schrift­li­cher Fri­sche und Ero­tik, einer Frei­heit gegen­über dem Kör­per, die, von ihm selbst uner­war­tet, auf der Basis der »Gro­ßen Nee­ber­ger Figur« in sich stei­gern­den Asym­me­trien, ganz dem Wachs­tum, dem Schöp­fe­ri­schen ver­pflich­tet sind.
»Die Elbe« (2002) – sie wur­de 2009 in Dres­den-Lau­be­gast, dort, wo För­ster gebo­ren wur­de und auf­ge­wach­sen ist, auf­ge­stellt – gleicht einer wie auf einer Wel­le dahin­glei­ten­den weib­li­chen Figur. Der Kör­per, am Kopf, an der Schul­ter und an den Knien tor­siert, rich­tet sich durch eine leich­te Links­dre­hung aus der Hori­zon­ta­len in die Dia­go­na­le auf, was sowohl der Wel­len­be­we­gung ent­spricht als auch ihr ent­ge­gen­läuft. Die Mensch gewor­de­ne Undi­ne bewegt sich kraft­voll, selbst­be­wusst und den Ele­men­ten anpas­send wie trot­zend – es muss nicht das Was­ser, es kann auch die Luft sein, die sich hier zu einer Gestalt tra­gen­den oder einem ihr wider­stre­ben­den Medi­um materialisiert.
Aus der Fas­zi­na­ti­on für die unver­wech­sel­ba­re Sub­jek­ti­vi­tät des Men­schen geht bei För­ster das Por­trät mit jeweils ande­ren pla­sti­schen For­mu­lie­run­gen her­vor: so der ergrei­fen­de Kopf der Gelähm­ten, die Por­trät­s­ta­tu­et­te Tho­mas Mann, die Por­träts Hanns Eis­ler, Gret Paluc­ca, Wal­ter Fel­sen­stein, Otto Nagel, Hein­rich Mann oder Wil­ly Brandt. Das Bern­hard-Minet­ti-Por­trät von 1991/​92 wur­de durch »lang­jäh­ri­ge Beschäf­ti­gung mit Fil­men, Zeich­nun­gen vor dem Fern­seh­ge­rät vom agie­ren­den Schau­spie­ler aus frü­he­ren Jah­ren gestützt, so dass die Sit­zun­gen 1991 ledig­lich der Bestä­ti­gung, der Ver­fe­sti­gung des her­an­ge­wach­se­nen inne­ren Bil­des dien­ten«. Jeder der Por­trä­tier­ten hat ein Geheim­nis, sein Geheim­nis. »Ohne Geheim­nis, das sich in der Arbeit erst lang­sam ent­hüllt, kei­ne Kunst«, sagt Förster.

Wie­land För­ster – Skulp­tu­ren aus 50 Jah­ren. Zum 90. Geburts­tag des Bild­hau­ers. Kunst­haus Dah­lem, Käuz­chen­steig 12, 14195 Ber­lin, mitt­wochs bis mon­tags 11 bis 17 Uhr, bis 18. Oktober.